且聽刀說(shuō)話
代大權(quán)
刀本來(lái)是會(huì)說(shuō)話的，不但會(huì)說(shuō)，握在不同的人手中，會(huì)有不同的說(shuō)法。握在主婦手里便說(shuō)出生活的瑣碎，握在醫(yī)生手里便說(shuō)出患者的苦痛，握在版畫大家趙延年先生手里便說(shuō)出了人生的深刻。
趙先生于中國(guó)版畫最重要的貢獻(xiàn)是敢讓刀說(shuō)話！而這在版畫史上竟有著上千年的困惑與遲疑，木刻版畫離不開刀，但許多版畫同仁視手中之刀為描形與挖形的工具，視刀刻之版為畫的附庸，很少去聽刀說(shuō)什么，所以中國(guó)版畫史很大一部分可以當(dāng)成中國(guó)印刷史的補(bǔ)遺。如果聽聽趙先生的刀在說(shuō)什么，會(huì)有不一樣的思考。
從傳統(tǒng)版畫到新興木刻
傳統(tǒng)的版畫也稱為復(fù)制的版畫，刀于其中只能摹擬筆的“語(yǔ)氣”“口音”。用刀描形、挖形的歷史上朔遠(yuǎn)古，可以說(shuō)自有造型伊始，便有各種工具去描述造型了。版畫的不幸就在于以此為榮，尤其在被冠以復(fù)制的名義后，刀自身的表現(xiàn)力以及這表現(xiàn)力所承載的自身價(jià)值就更無(wú)從談起。目的制約了手段，結(jié)果僭越了過程，這體現(xiàn)了人們對(duì)于視覺表現(xiàn)最初始和最淺表的認(rèn)識(shí)，也是人類對(duì)自身認(rèn)識(shí)的歷史局限所致，材質(zhì)與工具在形而下的客觀屬性被發(fā)揮的淋漓盡致。可其在形而上的主觀精神則被壓抑。
在以線刻為宗的復(fù)制版畫中，刀雖然無(wú)法與筆的輕盈靈動(dòng)相比擬，卻因了精工巧匠的努力和赤誠(chéng)，遮掩了斂嗓蹙舌的尷尬而幾可亂真，同時(shí)，無(wú)論佛教經(jīng)卷的配圖，詩(shī)詞話本的插畫，都被人為的解構(gòu)成畫、刻、印不同的工藝流程，畫工本人常常就是國(guó)畫線描的行家，刻技與印術(shù)無(wú)需操心。刀的命運(yùn)一開始就被限定了，只能孜孜不倦摹仿毛筆的皴點(diǎn)勾勒，將線描的諸多描法“學(xué)說(shuō)”的唯妙唯肖，全然不顧毛筆的柔韌與刻刀的鋼強(qiáng)截然相反的性格特征。這種對(duì)物性特征乃至物性精神視而不見的歷史并沒能長(zhǎng)久，當(dāng)印刷術(shù)有了更新的發(fā)展時(shí)，版畫的復(fù)制命運(yùn)便草草結(jié)束。刀摹仿筆的男旦式的技巧終歸是奇技淫巧罷了，或許能聊慰獵奇心理于一時(shí)，卻不能蒙敝表現(xiàn)的本質(zhì)之所在。表現(xiàn)的本質(zhì)意義必然是畫家的人性與材質(zhì)的物性相依互動(dòng)，表里和諧，從而趨向中國(guó)古代哲學(xué)所謂的道器并至，天人合一的理想境界。這也是從積極的一面肯定人與物、性與理、虛與實(shí)、弱與強(qiáng)等主客觀矛盾是促進(jìn)所有事物發(fā)展的動(dòng)力之源。
上世紀(jì)三四十年代的新興創(chuàng)作木刻運(yùn)動(dòng)，借域外之石攻國(guó)故之玉，使中國(guó)的版畫爬出復(fù)制的墓坑，煥然成為當(dāng)時(shí)最前衛(wèi)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。無(wú)論是語(yǔ)言的精專，還是技藝的豐潤(rùn)，更關(guān)鍵的是目的的追求都是傳統(tǒng)的版畫理念所無(wú)法望其項(xiàng)背的?？伞凹纯棠苻k”的倉(cāng)促，“匕首投槍”的指向，卻未能給新的版畫理念，留出必要的實(shí)踐空間，僅憑著年青的熱情揮刀上陣的版畫作品將三度空間的造型概念與角刀排線的表現(xiàn)語(yǔ)言當(dāng)做新的畫面元素，對(duì)域外版畫語(yǔ)言的借鑒也是在那一特定的歷史條件下當(dāng)然的選擇。超乎于形式與技能之上的刀作用于木的物性價(jià)值仍沒有得到重視，直到上世紀(jì)五六十年代，版畫的歷史終于等來(lái)了趙延年們的出現(xiàn)，才開始更進(jìn)一步地反省版畫與其它畫種的不同價(jià)值究竟是什么。
用刀刻挖掘藝術(shù)背后的人性光輝
畫家的人性與材質(zhì)的物性像一對(duì)歡喜冤家一般誰(shuí)也離不開誰(shuí)，相互的認(rèn)識(shí)當(dāng)隨著時(shí)代的進(jìn)步而進(jìn)步，隨著人與自然的矛盾的深刻而深刻。上世紀(jì)六十年代初，趙延年先生的代表作《魯迅像》問世，這無(wú)疑在中國(guó)的版畫發(fā)展進(jìn)程中具有著特殊的意義。魯迅的形象在中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)中從來(lái)就是表現(xiàn)的富礦，無(wú)論何時(shí)，以何種方式去挖掘，都會(huì)有不俗的收益，除了人格的魅力，形象的鮮明以外，不同的表現(xiàn)材質(zhì)會(huì)對(duì)前述兩點(diǎn)產(chǎn)生出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。趙先生刀下刻就的魯迅已被公認(rèn)是最具力度的，而力度所在便是讓刀說(shuō)話。平刀凌厲酣暢的語(yǔ)言，把魯迅先生由外及內(nèi)的性格與精神入木三分的刻畫出來(lái)，形與神、物與心在趙先生的刀下探妙測(cè)微，盡形得勢(shì)；黑與白，實(shí)與虛則形成了畫面響亮明快的語(yǔ)言特征，與之相呼應(yīng)的刀痕、刀觸觸目驚心。在這件作品中趙先生于不同角度與口徑的刻刀中只選擇平刀，而平刀的難以駕駛和驅(qū)策正是其個(gè)性與氣質(zhì)的所在，不像圓刀的練達(dá)事故，不像角刀的尖刻機(jī)敏，不象斜刀的內(nèi)斂隨和，趙先生手中的平刀在針對(duì)魯迅這樣個(gè)性強(qiáng)烈的表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，動(dòng)則劈庸斬常絕不苛且，靜便蓄勢(shì)藏鋒志惟深遠(yuǎn)，用其側(cè)鋒便凸凹有致，剛?cè)岵?jì)，用其中鋒便直率中肯，態(tài)度鮮明。
木刻版畫常因其語(yǔ)言的顯性而至使語(yǔ)氣凸兀，語(yǔ)意的潛質(zhì)不易體現(xiàn)，而趙先生的用刀便很講究實(shí)與虛的辨證關(guān)系，實(shí)刀時(shí)明快強(qiáng)悍、多骨微肉，刀的勁道力度磕然如崩，虛刀時(shí)便斂勢(shì)隱端，意在鋒藏，刀的意味余音隱然有形，正是這樣的講究，使趙先生的刀不僅說(shuō)的痛快，也讓觀者聽的明切，刀的個(gè)性和氣質(zhì)與形象的個(gè)性和氣質(zhì)聲色相通，畫家的個(gè)性和氣質(zhì)與作品的個(gè)性和氣質(zhì)珠聯(lián)璧合，有如所有的融點(diǎn)同時(shí)貫通。所有的音響瞬間奏鳴，給觀者沖擊與震撼，也就在當(dāng)然之中。
趙先生的刀之所以有動(dòng)人的力量，是與畫家對(duì)“形”的獨(dú)到認(rèn)識(shí)分不開的，深知形存則神存，形謝則神滅的道理，趙先生的“形”超乎共性的解剖結(jié)構(gòu)而追求的是擬容取心之形，在考取現(xiàn)實(shí)的表象之形的同時(shí)，更抓緊理想的內(nèi)心之形。如此才能體物為妙，結(jié)果其實(shí)功在密附。
趙先生的刀所“說(shuō)”過的眾多形象，不論是賢達(dá)哲人，還是村夫小民，都有著趙氏用刀的味道。魯迅的不阿，張聞天的曠達(dá)，祥林嫂的凄憷，阿Q的乖張，依畫家更深刻的思考使形象也更深刻飽滿，這就看出趙先生超越“敢”說(shuō)，將“能”說(shuō)變?yōu)椤皶?huì)”說(shuō)。許多只把刀當(dāng)成描形挖形的工具的版畫家借匹夫之勇兼無(wú)知無(wú)畏放刀直干以為敢說(shuō)，另一些人依仗素描的功底，極盡寫實(shí)的能力以為能說(shuō)，這都尚屬迍邅于事義。趙先生的會(huì)說(shuō)深諳“神之于形譬如利之于刀，形之于神則刀之于利”的辯證之道，融自身個(gè)性之利入情感表達(dá)之刀，將對(duì)象的品性精神做為自己的形象化身，如此去理解在形與神之中尚藏有人與我，物與人之中還有理與情，因而趙先生之刀聽似說(shuō)人實(shí)際是在剖解自己，也只有明白了自己方才能把握了世界，才幾可窮盡事理，這才是趙先生用刀越凡脫俗之關(guān)鍵。
創(chuàng)造智慧尋找共性
趙先生的作品刻制完成后必得親手去印，與許多按印刷的套路，只把印制當(dāng)成流水工序的版畫不同，趙先生的印制也屬于創(chuàng)造過程之中。油墨的厚薄，施壓的輕重，磨拓的緩急，都與刀的語(yǔ)言有著啟承轉(zhuǎn)合的意義。刀的話只有紙聽明白了才能讓觀者理解，因而除了讓刀說(shuō)清楚，還得讓紙聽明白，刀如果虛實(shí)相間，紙則要軟硬俱備，刀如果著意尋春，紙則要香在無(wú)尋，不是親炙親為，刀的個(gè)性魅力就會(huì)大打折扣。
做為人師的趙先生，并不為程式化的教學(xué)所囿，而是以藝術(shù)的靈性不斷整理治學(xué)的嚴(yán)謹(jǐn)，在自己的創(chuàng)作過程中肯定與否定互動(dòng)，共性與個(gè)性互動(dòng)并以此推進(jìn)畫面表現(xiàn)的可閱讀性。版畫從印刷中來(lái)，卻終將反印刷而去，這是版畫自身的藝術(shù)價(jià)值所決定的，無(wú)論它與印刷有著怎樣的情感，它都躲不過自力更生的一課。印刷的“錯(cuò)誤”在激活版畫的藝術(shù)靈感之前，只有負(fù)面的價(jià)值，而在孕育出版畫這一直系血脈之后，印刷才功得無(wú)量，才即傳播了文明，也創(chuàng)造了智慧。
不同畫種的物性價(jià)值在于不同材質(zhì)的表現(xiàn)特征，無(wú)論是油彩之于畫布，水墨之于畫紙，人都要借助表現(xiàn)的工具，而工具的品質(zhì)一旦與畫家的品質(zhì)、材質(zhì)的品質(zhì)融和為表現(xiàn)的品質(zhì)，形成表現(xiàn)的共性語(yǔ)音，便可達(dá)到中國(guó)古代文論中所說(shuō)的達(dá)名，類名與私名的合諧，達(dá)名者，指具有普遍性的材質(zhì)，類名者，指具有特殊性的工具，私名者，指具有個(gè)體性的畫家，如此博而能一，博取眾長(zhǎng)為一己。
但真正能認(rèn)識(shí)到這“一己”則首先有賴畫家的人性品質(zhì)，這是人與自然合諧與否的關(guān)鍵所在，人性品質(zhì)的高低上下，決定了做為媒介的物性品質(zhì)的高低上下。許多畫家始終不明白這個(gè)道理，不是把寶押在題材上，以為借助歷史或當(dāng)下之力，便可坐收藝術(shù)之功，或是以為技法決定一切，以時(shí)間之鐵杵去磨就個(gè)別之一針。
在趙先生的創(chuàng)作生涯中這兩者的互依互動(dòng)是如此的默契，就像他與刀、刀與木、木與紙之間的默契，當(dāng)?shù)队巫哂谀拘贾g，當(dāng)紙承受了刀的所有，幾乎能感同到人在世間的前行與藝術(shù)對(duì)生活的接納，這便是一種境界了。許多初習(xí)者以趙先生的作品為范本，許多版畫家以趙先生的用刀為楷模，不論黑白的畫面語(yǔ)境，還是刻刀的表現(xiàn)語(yǔ)言，總是非草既肉，早沒了先生用刀的骨頭，倒像學(xué)話的鸚鵡。草刀、肉刀、骨頭刀表面看是功力的深淺，實(shí)際是人生的閱歷。正所謂狐腋非一皮能溫，雞蹠必?cái)?shù)千而飽，如果每個(gè)人的人生是無(wú)法換位體驗(yàn)的，那么，且聽趙先生的刀是如何說(shuō)話的。
《中國(guó)文化報(bào)》2022年4月24日刊發(fā)
作者系清華美院繪畫系教授、中國(guó)美協(xié)版畫藝委會(huì)副主任、中國(guó)國(guó)家畫院版畫院副院長(zhǎng)代大權(quán)。
