內(nèi)容摘要
在西方藝術的發(fā)展歷史中，幾乎每個時代都沒有停止過對羅馬藝術的再發(fā)現(xiàn)與再詮釋，在精神氣質(zhì)上與羅馬藝術最為格格不入的基督教藝術，也從來沒有徹底拋棄過羅馬藝術的影響。本文就基督教藝術對羅馬藝術形象與觀念的借鑒與運用，進行初步的梳理與分析。
關鍵詞
羅馬藝術、古典藝術、基督教藝術、羅馬式藝術
西方古代的羅馬帝國，在政治、軍事、經(jīng)濟等諸多方面，都堪稱是人類社會歷史上一段輝煌的篇章；而這一時期所創(chuàng)造出的藝術作品，以其雄壯渾厚的風格與氣度，不斷為后續(xù)藝術的發(fā)展提供著源源不斷的靈感與可資借鑒的典范。在西方藝術史上，幾乎從來沒有中斷過對羅馬藝術的再發(fā)現(xiàn)與再詮釋，歷代的藝術家們都在直接或間接地追溯到西方文明的源頭，追溯到希臘，追溯到羅馬。而每個時代的藝術又以其自身的方式，從特定的角度，繼承與發(fā)展羅馬的藝術遺產(chǎn)，同時融入了屬于各自時代的獨特思想與形式創(chuàng)新。后代的藝術之中，在精神氣質(zhì)上與羅馬藝術最為格格不入的基督教藝術，也從來沒有徹底拋棄過羅馬藝術的影響，甚至在一些對于基督教至關重要的題材與作品中，將這些影響毫不掩飾地呈現(xiàn)出來。本文將就中世紀基督教藝術發(fā)展過程中，對于羅馬藝術在各個層面的借鑒與運用，進行初步的梳理與分析。
基督教孕育出了與迥異于羅馬帝國的價值觀念與社會形態(tài)，然而它恰恰是在羅馬帝國晚期的宗教熔爐里產(chǎn)生，并且在與猶太教（Judaism）、摩尼教（Manichaeism）、諾斯替教（Gnosticism）等諸多宗教的競爭之中脫穎而出，最終征服了羅馬帝國的皇帝君士坦丁，成為一國之教【1】。
基督教藝術之初，在墓窟天頂畫、鑲嵌畫、石棺雕刻、教堂建筑上，羅馬藝術的影響可謂是隨處可見，無論是人物形象、寫實的處理手法，還是建筑的格局、建造技術等方面，都延續(xù)了羅馬藝術中的風格樣式與技術技法【2】。然而，這種情形雖然典型，卻并不足以說明羅馬藝術對于基督教藝術的重要意義，其原因在于早期基督教的特殊社會地位【3】。在基督徒受到迫害，只能藏匿在地下進行必要的宗教儀式時，這種信仰不能公開的狀況之下所產(chǎn)生的藝術，與后來中世紀期間極盡所能的藝術創(chuàng)作有天壤之別。即便是成為國教之后，當時的基督教藝術也沒有形成自己的專屬風格，而更大程度上是在借用羅馬藝術這樣一個成熟的藝術表現(xiàn)系統(tǒng)，在其中嵌入基督教的信息與內(nèi)容。依附于羅馬藝術的風格樣式與技法，最初也許是無可奈何之下的現(xiàn)實選擇，而實際上卻有助于基督教信仰與宗教信息的傳播，以當時的人們所熟悉的形式，講述一個關于救贖與希望的新故事，在這一點上，可以說是一種十分有效的傳播策略，這種情況在基督教成為國教之后尤為明顯。時至今日，當人們在半月楣雕刻的末日審判場景中看到右手舉起做出賜福手勢，一派君臨天下之勢的基督時，還會聯(lián)想到羅馬皇帝奧古斯都高舉右手的雕像，而此時的基督教與教會組織，已經(jīng)成為歐洲社會政治經(jīng)濟活動中舉足輕重的力量。
早期基督教藝術之后直到10世紀的這段時間里，羅馬藝術影響的表現(xiàn)并不十分突出。墨洛溫王朝時對大理石石棺的使用，更多地是出于對大理石這一材質(zhì)本身的珍視【4】。在稱為“加洛林文藝復興”時期的藝術中，人們更注重借鑒羅馬時期的建筑技術而不是建筑布局與結構【5】；對于科林斯式立柱與柱頭的需求，則更多地來源于裝飾的需要。而更大規(guī)模地借鑒羅馬藝術的現(xiàn)象，開始并發(fā)展于被稱為“羅馬式”藝術的11世紀。
“羅馬式”（roman）【6】一詞，最早出現(xiàn)在法國，用來界定修建于11世紀與12世紀的教堂建筑風格。事實上，來源于語言學的“羅馬式”一詞并不是一個嚴格的術語，它所指代的藝術，在淵源上十分復雜，不僅與羅馬藝術相關，也與各地自身的藝術傳統(tǒng)相關，與非基督教的藝術傳統(tǒng)相關，與基督教藝術自身的發(fā)展相關，延續(xù)、詮釋、融合、復興、創(chuàng)新，都混雜在其中，該術語所做出的界定只能是一種寬泛的描述而已。從建筑上來看，羅馬式時期大量興建教堂以示信徒虔誠之心，對于前一個建筑發(fā)展高峰時代的技術與樣式的繼承與發(fā)展，在某種程度上可以說是建筑自身發(fā)展過程中的順理成章。而在羅馬式時期，真正奠定其風格基礎的建筑創(chuàng)新，恰恰是迎合當時宗教與現(xiàn)實需要的結果【7】。本文在此主要關注這一時期對于羅馬藝術系統(tǒng)中具體樣式、題材與形象的運用，以及運用的不同方式與意圖。
與之前的基督教時代不同，羅馬式時期稱得上是雕刻藝術得以復興的時代，長期以來刻意棄絕大型雕刻以將自身區(qū)別于異教信仰的基督教藝術，此時再次出現(xiàn)了石面浮雕作品，并且逐漸發(fā)展出規(guī)模巨大的半月楣雕刻、趨近于圓雕的立柱雕刻等多種樣式。在這個過程之中，在羅馬藝術時期就為人所熟知的形象與題材，開始越來越多地浮現(xiàn)于基督教藝術之中。
羅馬圣伯多祿和圣瑪策林地下墓窟的彩繪天頂畫，約公元4世紀
大理石棺，5.45×2.2米，約270年，現(xiàn)藏于羅馬老圣母瑪利亞教堂
好牧人鑲嵌畫，拉文納加拉·普拉奇迪婭陵墓，425-450年
自然 ，首先遭遇的情況就是對于羅馬藝術形象的批判性運用，原本表現(xiàn)河神、森林之神等神靈的形象及其典型特征，在基督教的藝術中被變換為怪獸與魔鬼，成為“惡”的代表，正如圖5中的柱頭雕刻所表現(xiàn)的一樣。在這里，我們看到的是一個圣徒受到魔鬼誘惑的場面。位于中央的圣徒表情鎮(zhèn)定平靜，他身旁的兩只魔鬼則面目猙獰，張開血盆大口，伸出長長的舌頭，舔舐著圣徒，放佛要吞噬他的靈魂。他們緊緊抓著圣徒的衣袍和左腿，似乎要將他裹挾著拉入地獄。在魔鬼的身上，我們看到尖長的耳朵，覆蓋著大腿的長長毛發(fā)，以及身背后拖著的尾巴。這些元素，都是薩堤爾（Satyr）和福納斯（Faunus）【8】的基本形象特點。原本是古典【9】神話中的神，在基督教藝術中卻成為了被否定的對象。這在某種程度上依然延續(xù)了基督教對于被稱作“異教”的信仰及其藝術的否定與批判，也是對信仰基督才是“正途”這一觀點的宣揚。
據(jù)文獻記載，在法國的蘭斯大教堂里，曾經(jīng)出現(xiàn)過以羅馬的建造者羅穆盧斯（Romulus）與雷穆斯（Remus）為題材的雕刻，不過他們并不是被批判的對象，而是蘭斯被視為“第二個羅馬”的象征，是這座城市的地位尊貴榮耀的象征【10】。同樣在羅馬式時期，盧瓦爾河上的圣本篤修道院（Saint-Benoit-sur-Loire）教堂門廊的北墻上，也曾經(jīng)鑲嵌著同一題材的浮雕作品【11】。18世紀時弗拉維尼（Flavigny）修道院的院長昂薩爾（Ansart）也留下了這樣的記載：在鐘樓北墻上的一組雕刻中，可以辨認出有一只短耳朵的母狼，前爪捧著羅穆盧斯，仿佛把他呈現(xiàn)在眾人面前，供人們敬拜【12】。異文化中的題材與象征，被完整地植入了基督教的形象系統(tǒng)，表達著宗教世界的世俗野心【13】。
羅馬式藝術時期，出現(xiàn)了柱頭雕刻興盛繁榮的局面，最常見的樣式就是科林斯式柱頭及其變體。有些教堂之中佇立著遺留自古代的完整的科林斯式大理石立柱與柱頭，之所以這樣做，一方面是出于裝飾的目的，而另一方面也象征著基督教世界對古代異教世界的征服。不過當時的雕刻者們并不止足于沿用古代遺存，他們在雕刻方面也進行了風格與樣式的種種探索。而在題材的層面，古代的文獻與藝術遺存都為當時的雕刻者們提供著基督教題材之外的靈感，甚至幫助他們解決了一些形式處理上的難題。在圖6所示的柱頭中，雕刻的形象是古典神話中的塞壬女妖（siren）【14】，雕刻者選擇了長著兩條魚尾的塞壬來進行表現(xiàn)，其重要原因在于這樣的形象更適合于柱頭表面所提供的上大下小的雕刻空間。雕刻者將女妖的身體部分安排在柱頭突出的角部，人物的頭部正位于傳統(tǒng)科林斯式柱頭的渦形飾的部分，即柱頭表面最為突出的部分。兩條魚尾布局在人物身體兩側后方，恰恰填補了柱頭兩面的空白空間。諸如此類的神話形象在柱頭雕刻中比較常見，例如格里芬（griffon）、人頭馬（centaur）等，最初只是純粹的裝飾性形象，但后來逐漸被賦予了道德上的含義，塞壬女妖就成為了邪惡欲望的象征，而她手中所抓的魚，也會吞噬掉漁夫的靈魂【15】。宗教在道德教諭層面的需求，掩蓋了題材對于解決形式問題的幫助。
耶路撒冷圣墓教堂復原圖，約公元4世紀中葉時的面貌
羅馬萬神殿結構圖，117-125年
君士坦丁巴西利卡（原名為馬克森提烏斯巴西利卡）復原圖
為古典神話或文學中的形象賦予新的含義，將其納入基督教形象系統(tǒng)的例子并不少見，而被賦予的新含義也并不盡然是對其形象本身的否定，有時也是為這些非基督教形象能夠在宗教環(huán)境中得以存在而進行的解釋。在勒皮伊大教堂（Cathédrale du Puy）里，嵌有一塊羅馬時期的浮雕（圖7），雕刻的形象是獅子在噬咬驢子的場面，可能曾經(jīng)是高盧地區(qū)用于裝飾的浮雕飾板。當這樣的場景被置入教堂里時，對它的解釋也隨之發(fā)生了變化。勇猛的獅子就成了新約的化身，而驢子則被視為舊約的象征，原本獅子捕獵的場景就蘊涵了新約戰(zhàn)勝舊約的宗教意義，從而適用于教堂這一宗教場合。同樣是驢子，當與豎琴的圖像一道出現(xiàn)的時候（圖8），其來源就變成了羅馬寓言作家費德魯斯（Phaedrus）【16】筆下的驢子音樂家。在寓言里，驢子有一天發(fā)現(xiàn)了一把里爾琴，它感嘆道：我對音樂一竅不通，如果是別人看到這把琴，一定能用美妙的音樂來愉悅人的耳朵。當這一情節(jié)轉移到基督教藝術之中時，就變成了對于無知的嘲諷，嘲諷那些在上帝的箴言面前，如同面對里爾琴的驢子一般無知無能的人。
以上提到的這些形象，通過批判也好，重新解釋也好，都能在基督教信仰之中找到它的立足之地。然而這幅表現(xiàn)上十字架的手稿裝飾畫（圖9）中所運用的源自古典的藝術表現(xiàn)手法與觀念，卻很難得到合理的解釋。這幅繪畫中所表現(xiàn)的題材是基督教藝術形象系統(tǒng)中極其常見，也極其核心的內(nèi)容，即耶穌被釘上十字架，通過做出犧牲而償還世人的罪，它可謂是新約信仰的核心與基礎。畫面雖然沒有完成，但是其中的人物與布局格式已經(jīng)具有了此類題材表現(xiàn)的典型特征：耶穌展開雙臂，被釘在十字架上，面容平靜，頭部后方的光環(huán)與頭上王冠的表現(xiàn)結合了基督升座之后的圖像元素。站在他左右兩側的分別是圣約翰與圣母，兩人都望向耶穌，表情略顯憂傷。此外，十字架下端纏繞著的蛇代表著人類的祖先所犯下的原罪，而圍繞在整個場景的是四部福音書作者的象征形象，代表新約給人類帶來獲得拯救的希望，而這一希望的根源就在于畫面的核心內(nèi)容，耶穌被釘上十字架。
至此，無論是人物關系還是內(nèi)在邏輯，題材內(nèi)容已經(jīng)得到了充分有效的表現(xiàn)，本無需添加其它的細節(jié)。然而，在十字架上方的兩側，卻畫上了兩個圓盤，其中的男女人物分別頭戴太陽形與月亮形的頭冠，根據(jù)既有的視覺經(jīng)驗，很容易判斷出他們指代的是太陽與月亮。在這個無關宏旨的細節(jié)中，至少牽涉了兩個層面的古典或者羅馬藝術傳統(tǒng)。其一是形式層面的，即在圓盤飾中表現(xiàn)人物，此類圖像比比皆是，例如君士坦丁凱旋門上圓盤飾中的故事場景，又如石棺兩側圓盤飾中的側面人物雕像，乃至古羅馬錢幣上對皇帝側面頭像的刻畫。這種形式上的借鑒與沿用尚可理解，但在觀念層面上，這里對日月的擬人化表現(xiàn)卻與基督教信仰在根本上發(fā)生抵牾。
基督教不同于其它泛神論的宗教形式，只承認上帝是唯一的神，別無其它，任何敬拜其它神靈的行為都不被容許。而將自然現(xiàn)象乃至抽象觀念進行擬人化表現(xiàn)，恰恰是古希臘羅馬的通行觀念，無論是希臘的阿波羅、阿爾特彌斯，還是羅馬的同名太陽神和狄安娜，都是將日月這樣的自然現(xiàn)象奉為神靈，根據(jù)其屬性分別以男性與女性的形象來表現(xiàn)。在這幅手稿裝飾畫中，畫家將圓盤飾中的人物以正面來描繪，再加上他們頭冠，更突出了這兩個人物的神靈屬性。為什么在表現(xiàn)基督教核心教義的場景中會出現(xiàn)此類與其基本教義如此沖突的圖像呢？而且此類圖像還常見于同一題材的作品之中。或許，以日月都為耶穌的犧牲而深感痛苦憂傷來解釋，能夠從情感層面上來理解畫家的意圖，只有擬人化的形象才便于表達人的情感，然而這種手法如何進入基督教藝術系統(tǒng)，卻還需要進一步的研究才能解答。
圖盧茲圣塞爾南教堂（Saint-Sernin de Toulouse，11-12世紀）的柱頭雕刻
巴塞爾大教堂（始建于1019年）的柱頭線描圖，出自注4，Pl. XIV-fig. 46
勒皮伊大教堂（11世紀末-13世紀）壁面嵌鑲浮雕飾板
圣帕里茲勒沙泰爾教堂（Saint-Parize-le-Chatel，建于12世紀）內(nèi)的柱頭雕刻
安熱拉爾（Ingelard，活躍于1030-1060年期間）所作的整頁手稿裝飾畫，現(xiàn)藏于法國國家圖書館，編號為ms. Lat. 11550, 6R。
在藝術史的寫作之中，為了突出各個時代的風格與觀念的變化，為了更清晰地區(qū)分各個時代的藝術，人們往往會更強調(diào)差異性而略去延續(xù)性。事實上藝術的現(xiàn)象是交錯復雜的，正如我們在上文中所見到的那樣。中世紀的修道院中收藏著古代作家的作品，修士們研習修辭語法、文學哲學，雖然其目的是為了服務于神學與上帝，然而具有生命力的藝術觀念與形式，足以沖破宗教信仰的阻隔，突破時代的限制，在這個過程之中得到繼承、延續(xù)與發(fā)展。
注釋：
【1】當時各種宗教的具體教義雖然各有不同，但在它們的信仰中，都強調(diào)救世主的存在，強調(diào)救贖的希望，其中基督教的影響最大，傳播的范圍也最為廣泛。
【2】例如：羅馬圣伯多祿和圣瑪策林地下墓窟（Catacomb of Santissimi Pietro e Marcellino, Rome）天頂畫（圖1）、羅馬老圣母瑪利亞教堂（Santa Maria Antique, Rome）所藏石棺（圖2）、拉文納加拉·普拉奇迪婭陵墓（Mausoleum of Galla Placidia, Ravenna）的好牧人鑲嵌畫（Good Shepherd，圖3）等，這些作品中的人物形象，在很大程度上都延續(xù)了羅馬藝術的傳統(tǒng)，人物的衣著、姿態(tài)，以及細節(jié)上傾向于寫實的刻畫，都與中世紀時的基督教藝術有很大不同；在建筑方面，耶路撒冷的圣墓教堂（Church of Holy Sepulchre, Jerusalem），同樣可以看作是集合了羅馬神廟建筑、圓形陵墓建筑、巴西利卡建筑的復合體（圖4）。
【3】基督教的影響日益擴大之時，羅馬統(tǒng)治者認為基督教對于當時的社會結構與穩(wěn)定構成了極大的威脅，于是對基督徒進行了殘酷的迫害。盡管如此，公元300年前后，羅馬帝國約三分之一的領土都信仰基督教，直到312年，君士坦丁大帝皈依基督教，基督教遭受迫害、基督徒地位卑微的情形才發(fā)生徹底改變。
【4】Jean ADHEMAR : Influences antiques dans l’art du Moyen ？ge fran？ais, éditions du C.T.H.S., 1996, Paris, p. 133
【5】同注4，p. 138-139
【6】首次使用這一術語的是法國學者查理·德·熱維爾（Charles de Gerville）， 1818年他在一封給同事的信中采用了“羅馬式”一詞。實際上，在使用“羅馬式”一詞時，德·熱維爾將它看作是一個具有貶義的概念，指代那些厚重粗糙的建筑，認為這樣的建筑是羅馬建筑逐漸變形與品質(zhì)下降的結果。見Jean Hubert, ？Archéologie médiévale？, dans Charles Samaran, L’Histoire et ses méthodes, Paris, Gallimard, ？Encyclopédie de la Pléiade？, 1961, p. 275-328.]。 “roman”實際上是18世紀的語言學家們所提出的術語，所謂“羅曼語系”，用來指那些在中世紀時期由拉丁語演化而來的地方性語言。在此，德·熱維爾表現(xiàn)出某種歷史學家的直覺，他對這一語言學術語的借用，表明羅馬式藝術在某種程度上是一種羅馬藝術的變體，正如羅曼語系是各種拉丁語的變體一樣。
【7】例如圣物崇拜興起帶來了大量的朝圣人潮，于是教堂發(fā)展出輻射式后堂及后堂回廊，以更多地展示圣物，且便于朝圣者進行敬拜；為了容納更多信徒參加宗教儀式，中堂與耳堂都出現(xiàn)了雙側廊的樣式；出于對光線在現(xiàn)實層面與精神層面的雙重需要，建筑的高度、壁面的劃分以及窗戶的規(guī)模都隨之發(fā)生了巨大的變化，形成了具有鮮明特征的教堂建筑樣式。
【8】薩堤爾是希臘神話中酒神狄俄尼索斯的追隨者與同伴，一種長著山羊耳朵、尾巴、蹄子的半人半羊的怪物；在羅馬神話中，與之相類似的形象是畜牧與農(nóng)林之神福納斯，而會講希臘語的羅馬人往往以希臘語中的薩堤爾來稱呼福納斯，最終使得這兩種神的形象融合在一起。
【9】在分析羅馬藝術在題材方面對于基督教藝術的影響，難免會遭遇這樣一個困境，即由于羅馬的文學、藝術、哲學方面與希臘之間的親緣關系，經(jīng)常很難嚴格區(qū)分什么是羅馬的，什么是希臘的。下文中除特別指明的情況之外，以“古典”一詞來統(tǒng)稱希臘與羅馬的藝術傳統(tǒng)。
【10】Demaison, Bulletin du Comité, 1892, p. 381.
【11】同注4，p.175.
【12】Ansart, Histoire de Sainte Reine d’Alise et de l’abbaye de Flavigny. Paris, 1783, p. 221.
【13】對于這一題材使用在法國地區(qū)表現(xiàn)得比較明顯。法國曾是羅馬帝國的行省之一，在羅馬統(tǒng)治時期，羅穆盧斯與雷姆斯的形象就在該地區(qū)廣為流傳。
【14】塞壬女妖的形象為長著魚尾的女性，魚尾的數(shù)量有時為一條，有時為兩條。
【15】同注4，p. 185.
【16】費德魯斯（約公元前15年-公元50年）：羅馬寓言作家，使用拉丁語寫作，以詩歌的形式復述伊索的散文故事。
本文原載《裝飾》2013年第8期，第26-29頁，清華大學美術學院藝術史論系助理教授劉平。
